高飞：写天地万物，而陶泳乎我——石涛艺术实践的美学取向
【作者简介】高飞（1961-），男，安徽界首人，安徽师范大学美术学院教授，研究方向为中外绘画美学。
摘要：石涛在中国绘画史上，可谓是最富创新精神的画家，不仅创造出独诣之妙的山水笔墨图式，更在于把宋人臻于“高古、神秘”和元人取向“清逸、士气”的山水风貌，引向了“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学境界。尤其是他旅居宣城十余年间，游尽江南名山大川，在自然里“写生揣意，运情摹景”“搜尽奇峰打草稿”，从而构筑其千姿百态、境界无限的山水之美。
关键词：石涛;写生摹景;搜尽奇峰打草稿;陶泳乎我
一般认为，石涛的山水画成绩，主要是他创造出独诣之妙的笔墨图式。其实，他的最大贡献是把宋人建立起来的“高古、神秘”、元人取向的“清逸、士气”的山水画风貌，引向了“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学境界。
石涛原名朱若极，明宗室。幼遭国变，祝发为僧，十几岁便开始浪迹江湖，漫游于武昌、庐山和江、浙等地，后来驻锡宣城敬亭山广教寺，过上“黄蘖禅师古道场，留凡上下十余载”的新生活。他在宣城十多年里，除了佛事、与当地诗画名流雅集，也得以尽情领略那里的山岭胜姿，特别是多次游观黄山，对形成他独特的山水画格趣，著成美学名篇《画语录》，起到了决定性作用。
石涛“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的情况到底如何呢？简括说，一是“写生揣意，运情摹景”，二是踏遍山川“搜尽奇峰打草稿”。
石涛所著《画语录》，凡十八章，始于“一画”，结于“资任”，通篇钩玄抉奥，似有无限的精神指向，然“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”是其主调。所谓“夫画者，从于心者也”，“山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”，“夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣”等论说，无不由“心”出发，阐扬他的“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学理想。
石涛这种美学取向，无疑是由多种因素促成的，譬如自然观、人生观，以及儒释道思想的交叉与融合，这在他的《画语录》部分章节里，都有明确透露。但作为画家，必然离不开艺术实践，所以，讨论他的美学取向，还需从此辨识。因为，在石涛的艺术实践中，他对自然万物的拟想，往往是通过“写生揣意，运情摹景”的创作方式来实现，这也是他“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的最深基础。
关于“写生”与“摹景”，中西画学各有释义。西方传统风景画的写生、摹景方式，大抵专情于自然实况，从文艺复兴至十九世纪形成的现实主义和印象主义画派，以写自然实体与光色变幻若同现实原貌，成为他们的美学特色。中国传统山水画的写生与摹景，则是站在“贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”的美学立场上，写照自然时，既非纯客观地摹仿，也非纯主观地表现，而是画家在自然里穷观极照，充分感受和理解对象后，运情摹物，为物传神，呈现自然山水的鲜活之状、生机之态。这种创作方式，始于六朝，昌于宋元，延至清初，出现在皖南的诸多画派（新安派、姑孰派、宣城派）又有发展，特别是在代表性画家渐江、萧云从、梅清、石涛等人的推动下，步向了新的高度。石涛更直言不讳地表示：写自然之生动必揣其意，摹万物之形象唯运以情。因此，他写山川之形势，凡崱屴、磅礴，嵯峨、岏，奇峭、险峻，盖能“一一尽其灵而足其神”。
石涛一生的行径，恐怕与自然不能分割，尤其是他侨居宣城的十余年，不独写极目如画的敬亭山姿，宛、句二水，足迹遍布江南各地，乃至与黄山结下“师友”之谊。康熙六年（1667）至八年，石涛曾连续三次赴黄山。清人李虬峰在《大涤子传》中详细记录了石涛与众僧侣首次登临黄山的事迹：“攀接引松，过独木桥，观始信峰。居逾月，始于茫茫云海中得一见之。奇松怪石，千变万殊，如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而画以益进。时徽守曹某，好奇士也，闻其在山中，以书来丐画。匹纸七十二幅，幅图一峰，笑而许之。图成，每幅各仿佛一宋元名家，而笔无定姿，倏浓倏澹，要皆自出己意为之，神到笔随，与古人不谋而合者也。”石涛留居黄山月余，在饱游饫看里，山石如何，草木如何，云水如何，他是有着深彻了解的，否则，“七十二幅，幅图一峰”的画面，何以“自出己意为之，神到笔随”呢？李虬峰的“笔无定姿，倏浓倏澹”的评判，也验证了石涛面对自然采取的写生摹景、揣意运情的创作方式。虽然这套图册今日难觅，无从判其实况，但根据石涛后来所作的《黄山悬崖图》，或许能找到他图绘黄山时揣意运情的依据。看其画上的题跋：
黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。事实不可传，言亦难住口。何山不草木，根非土长而能寿。何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。精灵斗日元气初，神采滴空开劈右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。前澥（海）瘦，后海剖，东西澥（海）门削不朽。我昔云埋逼住始信峰，往来无路，一声大喝精（旌）旗走，夺得些而松石还，字经三写乌焉叟。
时丁卯（1687）冬日北游不果，客广陵之大树下，日与次卤先生谈及黄澥之胜。不时应二三知己所请，予以答之，书进博笑。清湘石涛济山僧。
姑且不说石涛与黄山建立了“师友”感情，这里有一个讯息，即作者在创作此图时，把黄山当作了揣意运情的借题，因为“何山不草木”“何水不高源”“知奇未是奇、能奇奇足首”才是他要展现的黄山之境，所以也就引来了“精灵斗日元气初，神采滴空开劈右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守”的远古之联想。石涛在这幅黄山图景中，所创建的饱满构图，高远空间的意象，不输宋人，亦不让元明诸家。画幅里，迎面山岩横叠，岩下沟壑万丈，右侧崖壁陡峭，松枝与笔墨苔点融为一体，幻现出黄山葱茂的植被；山上松林石壁间设一庭院，屋内有凭窗读书者，呼应着崖壁下拾阶而上的策杖老人和书童；图的上端，远山林立，淡云缭绕，境界溢出画外。全图墨色虚实互映，气象苍郁，一派天然生机。造成这样的视觉感，到底还是石涛的“笔墨”起了作用。
说到“笔墨”，石涛不仅在其山水画的实践中创造了“独诣之妙的笔墨图式”，还在《画语录》中把“笔墨”作为全篇的关捩详加阐述。如《笔墨章》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”这里有两个关键词需要弄清楚，即“蒙养”与“生活”。前者之意，既是指画家目前的自然造化的原始混沌状态，也包含画家对自然的主观感受。这就上升到了一个审美的高度。譬如艺术欣赏活动中，一幅绘画作品能否引起观者瞩目，产生共鸣，首先在于创作者与表现对象之间是否达成默契，有无真切的交流。易言之，就是画家与自然的互为融合，物我两忘。所以，画家的写生摹景，还须带着烂漫朴质的情感，去观照自然、表现自然，如此，笔墨方能随性展开，不雕不琢，彰显出大自然生命之灵性。后者的意思，或可释为“现实生活”，但并非客观实在的表象。作为视觉图像的最终呈现，它是画家内在精神与自然中蓄含的蓬勃生命力的综合体，也是画家与自然谐和沟通的结果，这恰巧与石涛写生摹景的方式完全对应。从艺术实践上看，画家在创作过程中，切要的是对自然山川的深入观察，如果创作主体不能感其形态，会其内核——生命精神，何以写出山川之生动，传递山川之神采。所以，石涛紧接上文对生活又作了详细解读：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”是的，山川万物的自然状貌和其中蓄含的种种神情，一旦映入画家的视野，形之于图，必然要借助其主观感受来表现。对此，石涛的经验是：“写画凡未落笔，先以神会。至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒。务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”综合石涛关于笔墨的诸多意见，清晰而鲜明。在他眼里，笔也好，墨也罢，没有蒙养作前提，生活为依托，不能“以神会”“精思天蒙”“襟含气度”，又如何实现“不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”的美学理想呢？回看石涛的《黄山悬崖图》，他那远古世界的审美联想，唯有操其“蒙养生活之权”——灵动悦目的笔墨，而得以发挥出来。难怪与石涛亦师亦友的梅清称赞他画黄山：“笔落生面开，力与五丁齐。”诚然，在中国山水画发展史中，自宋以降，为黄山写照者，除了梅清“得黄山之影”、渐江“得黄山之质”外，恐怕就是石涛“得黄山之灵”了。
石涛游黄山，最具典型性的笔墨记录，当是他的图册类作品和《黄山图卷》，而图册类又数《黄山八胜图册》为佳。
《黄山八胜图册》现藏于日本京都泉屋博古馆，凡八开。根据石涛跋文判断，这些带有纪游性的图像，都是他数年后凭借记忆和想象描绘出的黄山之景。诸图皆以浅绛渲染，间有重彩敷设，自由松透的笔法既增进了欣赏者的感官愉悦，也平添了自然生趣。日本收藏家住友宽一在研究石涛作品时，将此套图册的表现风格比喻为西方的“印象派”，说其甚至“影响了二十世纪前半叶的日本画家”。如果仅从色彩上看，这种认识不无道理，因其中的花青、石绿、淡赭、朱砂等色的调和，切实显得绚烂而瑰丽。不过，石涛的艺术，毕竟是建立在中国绘画特有材质基础上的笔墨语式，多变的画法导致八开画面各呈特色，《汤泉》中的山石质硬而多棱，《莲花峰》与《文殊院》中的巨岩既圆浑亦庄重，《炼丹台与扰龙松》则借助马牙皴和折带皴，以显空灵之相。有意味的是，石涛在八胜图册中，并未因画法多变而影响立意，原因即作者根据各图主题，巧妙地在画中布设了相应的“画眼”。《黄山道上》山峦层叠，近景与远景对比出现实中的深远感，虽然近景山峰苔点繁复，清晰可辨，而画眼却是山石围绕着的楼阁。从图上所题“万里青鞋□，□峰黄澥心。风高闻坐啸，讼息想长吟。署是烟霞坞，诗皆山水音。自惭非惠远，情忆谢公深。黄山道上怀冠五曹郡守”便知，山中楼宇中凭窗眺望的老者，应该就是前文所引李虬峰《大涤子传》中提到的“徽守曹某”。据文献记载，曹氏任徽州知府时，广交天下贤哲，他也曾多次邀约石涛赴歙府，或诗画唱和，或共游黄山，友谊之深，若同昆仲。多年后，石涛创作此图时，曹已辞官还乡，作者也只能靠其笔墨作“署是烟霞坞，诗皆山水音”的怀想了。《炼丹台与扰龙松》，虽然中心视点是岩石上的扰龙松，画眼在哪里？先看画幅两端的跋文，右侧题：“山之奇兮黄之峰，峰之奇兮多奇松。真奇那得一轻示，一峰拔出蹲扰龙。扰龙盘旋数十丈，枝枝叶叶争抢攘。我来游观不敢扪，金光逼逼若飞屯。翠翠髯鬣亦奋迅，风雷呼起山山应。吾将收拾在毛锥，兴到临池逢人赠。观扰龙松作。灯下。苦瓜和尚并书。”左侧题：“一上丹台望，千峰到杖前。云阴封曲径，石壁划流泉。声落空中语，人疑世外仙。浮丘原不远，萝户好同搴。炼丹台逢箨庵、吼堂诸子。”不言而喻，画眼即是山峰之巅的炼丹台上几位若隐若现的高士和僧侣。诸子相遇，互致寒暄的情境，犹在观者目前。《白龙潭》的画眼更为含蓄，画面主体为近景横卧的几块巨大岩石，泉水环绕，野芦生于石边，巨岩背后靠左端的人物及瀑布，才是作者要表白的，有诗为证：“沫飞方百斛，瀑挂忽千寻。时讶山林动，平□日月沉。穷源无尽意，到此得空心。我欲呼龙起，为霖下暮阴。”依此看，所谓“画眼”，皆是作者留心经营的审美意象，且大都置于画中某个角落，如《鸣弦泉》将瀑布提升到画面上端，视线虽然突出，画眼则是右下角山君岩下掩于雾色中的寻丹觅药的高士与童子。《山溪道上》的主体，应是画面中心位置那个立于山丘上的持筇观景者，他回首眺望的神态，似乎让欣赏者也要随其视线达至画面左上隅的江上帆影。这也是石涛为了营造出一个开阔悠远的空间，而宁愿牺牲前景中描绘细致、富有自然特质的虬松与瀑水。
“八胜图册”的表现，切实有其出人意料的视觉感，尽管这些画面依然是传统绘画中最为普通的笔墨技巧，而设色和构图，以及诸多“画眼”布置，则彻底改变了传统山水画中习见的公式化的视觉形态。石涛能绘出如此丰富画趣的决定性因素，归根结底还是因他独有的“功力”——写生揣其意，摹景运以情，让他的构造既不失自然本有的形势，亦透过画中特具情思的点景人物，使现实生活的情调，跃然纸上。
如果说石涛画出《黄山八胜图册》的丰富画趣，那么，他的《黄山图卷》则集合了自然形态的所有特点，使黄山的现实感、宏阔感更为强明。“八胜图册”皆作局部之景，分立旨趣，而“图卷”驾驭的却是黄山景貌之全体，在画法和取境上，也彻底与“图册”拉开了距离，不仅每座山峰笔墨缜密，犹将诸峰连为一个有机的整体，形成浩荡的绵延不绝的山水视像。此画同样是石涛游历黄山的记忆图，卷长近两米，典型的中国画的手卷制式。这种山水长卷，在古人那里，其功能就是让观者危坐几案随着画卷的渐渐展开，投入到“卧游”自然的情境中。为便于理解，我们不妨先看看作者在卷后题写的长篇诗跋：
太极精灵随地涌，泼天云海练江横。游人但说黄山好，未向黄山冷处行。
三十六峰权作主，万千奇峭壮难名。劲庵有句看山眼，到处搜奇短杖轻。
昨日黄山归为评，至今灵幻梦中生。不经意处已成绝，险过幽生冷地惊。
昔谓吾言有欺妄，五年今始信生平。几峰云气都成水，几石苔深软似绒。
可是山禽能作乐，绝非花气怪天呈。石心有路松能引，空外无声泉自争。
君言别我一千日，今日正当千日程。人生离别等闲情，愧余老病心凄清。
有杯在手何辞醉，有语能倾那不倾？满堂辞客生平盟，雄谈气宇何峥嵘。
座中尽是黄山友，各赠一峰当柱撑。请看秀色年年碧，万岁千秋忆广成。
根据后署“劲庵先生游黄山还广陵，招集河下，说黄澥（海）之胜。归大涤堂下，想相余前三十年所经黄山前后澥（海）门，图此并题请正。清湘陈人苦瓜原济。己卯又七月”可知，这是石涛近六十岁时的七月某日，参加友人自黄山归来所设的酒宴，席间耳闻主人谈论黄山胜景，为之感喟，遂作此卷，以酬友情。画面中，黄山的青鸾、云门、硃砂、天都、玉屏、莲花、莲蕊诸峰，逐一交代，而且各峰之间的位置顺序和体貌特征，与现实真景毫不相悖，比较《黄山悬崖图》《黄山八胜图册》，这里的景象似乎更具客观性，尤其是作者在硃砂峰左右峰峦，敷施浅绛，仿佛缕缕霞光，辉映山体，若同自然本身。如果从石涛作品的整体面目看，会给我们一个深刻印象，即笔墨往往是恣肆豪放、不假修饰的，就像清人秦祖永说：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪（髡残）师相伯仲。盖石溪沉着痛快，以谨严胜；石涛排奡纵横，以奔放胜。”而在此卷中，石涛却一改经验，趋向了工致一端。这种变化，可能缘于那位“招集河下”的劲庵先生与客人声情并茂地描述家乡山水的盛况，对他的创作方式产生了某些引导或启示。当石涛回到他的大涤草堂吮毫作画时，昔年的黄山之旅历历在目，所以他在诗中发出“昨日黄山归为评，至今灵幻梦中生”“昔谓吾言有欺妄，五年今始信生平”“君言别我一千日，今日正当千日程”等诸多感慨。在如此情状里，石涛笔下的黄山趋于客观、工谨的形态，也就不觉奇怪了。
从构图上看，图卷的前半部，以近景的云门为主体，左右中景和远景的山峰随着柔和的烟岚布置渐次退后；画面中心地段的天都峰，不仅祥云环绕，巍峨的峰头也被作者引向了画外；随着视线前移，玉屏、莲花和莲蕊等大小峰峦，似在云海中飘荡游移。作为黄山标志的天都峰和莲花峰，自然是作者关切的重点，复杂的结构、多皴的笔墨，不仅使山体显得壮阔厚重，也是协调画卷平衡感的重要因素。当全卷展开，从右至左望去，层层山峦高低错落，在烟云的沟通下，疏密远近，绸缪萦回，空间视像目之无极。
一般而言，山水长卷的构成特点，均通过主次、虚实的对照，形成富有趣味的或轻重或缓急的笔墨变化，展开律动的节奏，激起欣赏者的审美感兴。《黄山图卷》在构成上虽大体如此，却别具新的画趣。这个新画趣，一方面来自石涛与大自然的深度交流，使他这个“黄山景象”，具有了较多的现实基调；另方面，则是石涛的精心勾描，那些忽隐忽现于烟云间的松林、楼阁，虽微小却不易被欣赏者忽略。尤其是画卷中部近景山道上的几位攀山者，前后疏落而有呼应，探路者、携琴者、乘轿观景者，以及随后的樵夫，各富表情，似要把欣赏者带到庄严而富生机的黄山深处，此所传递的讯息，恐怕就是石涛在作昔年游历黄山时的情感回放罢。
值得一提的是，石涛虽在《黄山图卷》中真实地还原了对象的自然体貌，依旧是在他写生、摹景方式的控制下，让这个现实感强明的黄山胜景，富有多重的审美意象，所谓“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”之境界，则任由作者的“太极精灵随地涌，泼天云海练江横”“请看秀色年年碧，万岁千秋忆广成”引发开来。
石涛侨居宣城的十余年，可说是他绘画实践最具创造力的时间段，就其艺术风格与美学观的形成而言，没有此地的经历，也就没有后来的石涛。正是由于石涛深入游览江南一带的名山大川，使他愈加坚定地立下一条创作原则——“搜尽奇峰打草稿”，并以此作印文镌刻一枚闲章，时常钤于他的画上。
读石涛《画语录》，我们会发现，天地万物，山川形势，始终贯穿其间。如“形天地万物”“写天地万物”“尺幅管天地山川万物”“山川与予神遇而迹化”等，都是石涛在自然里广泛观照和由此产生的诸多审美感兴的经验总结。从艺术创作角度看，天地万物、山川形势，皆是艺术家产生审美感兴的依据。换言之，艺术创作主体，若没有可靠的生活基础，或在自然里“步步移，面面观”（郭熙），定不能感其形势，领其蓬勃不息的生命力，所谓的审美感兴也就无从谈起了。那么，石涛又是如何对待的呢？他不仅在《画语录》里高呼“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也”，犹在许多作品里记写他的行踪和创作心得，有曰：“忆昔探奇度石巅，而今已有十余年。今日临池来泼墨，横纵都是云与烟。”有曰：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”的确，石涛的人生旅途，行迹之广，可谓“遍游宇内山川，潇湘洞庭，匡庐钟阜，天都太行，五岳四渎无不到”。这方面，比起那些幽居庙堂、耽于摹古——“仿某家则全是某家，不杂一他笔”的所谓“正宗”的主流派画家，石涛的放情山水，“搜尽奇峰打草稿”，必定要促进他朝“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”的美学境界发展。
观察石涛的山水作品，有一个显著特点，就是他在画里多题诗或作跋，以为记录游观自然的行踪与心得。现存北京故宫博物院的十开《山水册》，其中的第七开题道：“一春今日霁，结伴好山缘。步壑云依杖，听泉花落间。问天高阁语，息静下方禅。归路迥幽绝，松横十里烟。愚山先生招游敬亭，归路分得‘烟’字。丁巳（1677）诗，甲子（1684）三月忽忆愚山图此。清湘。”此图是作者多年后记写他与诗人施闰章同游敬亭山的事迹，画幅左右两端未著墨色，表示烟云迷濛，构图虽然有对称的嫌疑，但作者以俯视角度呈现高低起伏的敬亭山岭，有效地传递出“松横十里烟”的幽绝意境。近山的坡道上，画家与诗人观景觅句，情态悠闲，充盈着“步壑云依杖，听泉花落间”的游山逸致。
同样地，在石涛诸多的“黄山图像”中，题诗作跋似乎更为普遍，譬如前文说到的《黄山悬崖图》，长篇诗跋将他与黄山的“师友”之情体现得淋漓尽致。这种与自然密切合作的关系，在他另一幅更早的《黄山图》里反映得更为确切，图中背景两座主峰巍峨，山下云霭笼罩，近景写岩石、杂木、瀑水，一老者头戴斗笠，饶有兴味地徜徉其间，形成一个人与自然和谐共融的世界。从石涛友人汤燕生的题跋“禅伯标新双目空，通天狂笔豁尘蒙。张图累月浑相恋，戴笠闲行羡此翁”来判断，这个戴笠闲行者，无疑是石涛的自况。如果这个判断成立，他把自己游观自然的情状幻化其中，想必是有寓意的。看作者在画中补题的一段话：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法’。此画丁未（1667）游黄澥归敬亭所作，今年丙寅（1686）复题于一枝下。石涛济。”细味此跋，石涛的态度十分明朗，一方面发表了他对时兴的“南北二宗”分立的看法，另方面，则是强调艺术的审美要旨——寓含生活之真情，反映现实之深意。不言而喻，石涛为了体现这一审美要旨，把自己纳入画中，未尝不是“我自用我法”的思考。联系昔人的山水图式，倒是难见这样的例子。
与《黄山图》创作意图相仿的，《庐山观瀑图》洵属典型。图中描绘的是袅袅烟云笼罩下的庐山瀑布与熠熠生辉的香炉峰，把一个现实的自然景象幻化成俨若宇宙初创的世界，切实彰显出石涛超乎寻常的艺术想象力。此画既是记录作者昔年游历匡庐的情形，自然要强调他在庐山游观时的在场感，画面底端那位立于岩石上的高士，无疑是作者的自我再现。值得品读的是，石涛在这个较为现实的空间里，把唐人李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》全诗题于图幅顶端，诗画合璧，一个粲然的境界便随之出现了。看那远景耸向天穹的平顶主峰和左侧的瀑水，应该是诗人遥望的“香炉瀑布”，右侧中景的悬崖，可能就是与银河倒挂相对应的“三石梁”，从主峰直下谷间的层层烟云，又巧妙地拟出了太白吟唱的“屏风九叠云锦张”。正因为石涛由“庐山谣”引发，他笔下的匡庐，既非客观呈现，也非虚构的神仙道家心目中的“太清”之地。暂且不论石涛先于西方两百年有了超现实主义的绘画理念，他援青莲诗的目的，可否认为作者是在走诗仙的浪漫主义之路呢？石涛在跋中说得很清楚：“今忆昔游，拈李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》作，用我法，入平生所见为之……”虽然石涛完全凭记忆图绘昔日所见之景，却创造出一个极其真实的生生不息的自然气场，三石梁上和深壑间的松林，画面底端随风摇曳的杂木与飘荡不定的烟云，以及瀑水溅起的岚影，使空间虚实交错，甚至让人感觉到风云的流动，体验到峡谷中松涛声的回响。若说石涛在这幅画里表现出超越现实的情境，削弱了自然中的客观形貌，那么，旧游之地的往日情怀与李白仙道梦幻的诗的境界，则是他发挥这种创造力的津梁。由此看，石涛的“搜尽奇峰”，注定要在挣脱自然固有的形式后，去张扬他的“用我法，入平生所见为之”的作风了。
如果说石涛这些纪实性的图像，还不足以表明他的游览自然是为了“搜尽奇峰打草稿”，有一个例子则充分体现了石涛寻壑经丘的意图。康熙三十年（1691），石涛旅居京城时为友人创作了一幅近三米的山水长卷，并直接在卷首写下了画题“搜尽奇峰打草稿”。图中涉景繁夥，形势宏阔，起首曲水环石，新箨茂盛；进而见崇山峻岭，或横或耸，参差错落，杂林、屋舍，小桥、行人，溪流、泛舟，捕鱼、罱泥种种景象，谐和共融；至卷尾，远岫延绵消失于天际，近处山峦叠翠，草木簇拥，一座巨岩立于江心，周围水面开阔，渐渐引出画外。展观全图，笔墨纵横排奡，峰峦、谷壑随笔而起伏，乔木、灌丛应墨而华滋，由此，我们不得不佩服石涛驾驭自然山川的能力，创造出这个由万千笔墨促成的万端气象的山水视界。其实，这样的创造，对石涛来说并不意外，因为，潇湘洞庭、匡庐钟阜、敬亭天都、五岳太行，都曾留下他的足迹，所以，看画里提供的山水景象，我们并不能明确地分辨出它们属于某地峻岭、某地丘壑，这完全是作者凭其游历经验，集合了不同地域的山岭大川，创建出的意象化山水图景。看石涛卷后的跋文：
郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。余曰：江南江北，水陆平川，新沙古岸，是可居者；浅则赤壁苍横、湖桥断岸，深则林峦翠滴、瀑水悬争，是可游者；峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年，交泛滥之酒杯，货簇新之古董。道眼未明，纵横习气，安可辩焉？自之曰：“此某家笔墨，此某家法派。”犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎。
时辛未二月，余将南还，客且憨斋，宫纸余案，主人慎庵先生索画并识请教。清湘枝下人石涛元济。
明显地，石涛是要在这幅长卷里拟出宋人郭熙（河阳）的“可望、可游、可居”的山水境界，但他又笔锋一转，辨证“法”的问题。也无怪，石涛言“法”，不止此处，譬如他在《画语录》中论“一画”：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这也是石涛言“法”的最强音。同样地，在他的艺术实践里，也不依不饶地反复论说，如题画云：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人之不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！冤哉！”看来，石涛所申之“法”，无非以“我”为主导，独立自家面目。之所以在这里拿郭熙做榜样，与其说搜尽“江南江北、水陆平川”等天地万物之相，是为了打出一个合乎郭熙式的山水“草稿”，实现其“陶泳乎我”的审美愿望，毋宁说他是要创造出殊异前人法规的山水图式，与那些一味胸怀古人、鼓吹“此某家笔墨，此某家法派”，且不容超越古人矩矱者，作彻底的分裂。
实际上，石涛对传统的阅读和检讨，也是积极的、深入的、全面的，只是态度更倾向于古为今用，不为古法拘囿罢了。假若“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳”，如何“一出头地”，自立门户？他在《渴笔人物山水梅花册》和《万点恶墨图卷》两件作品中都有清楚的表述，一曰：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体，但出但入，凭翻笔底。”一曰：“万点恶墨，恼杀米癫。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不舍，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”作于康熙二十一年（1682）的《渴笔人物山水梅花册》，凡十开，无论人物、山水、梅花，形体都异常简洁，除第五开《云山图》显米家山水画格，加入少许的笔墨晕染，其余均以或粗或细的线条，勾绘物象的基本轮廓，再以渴笔皴出山石和树干，以浓墨点成树叶及山体结构上的芜草或灌丛，朴质自然中透出些许的高古意味。《万点恶墨图卷》在石涛的作品里，可谓其性格底色的全然暴露。千笔万笔浑融一气，千点万点注于素楮，除了能辨出墨点的大小与聚散，几无清晰的秩序感，别说恼杀米芾，笑倒董源，估计连善于泼墨的明季画家徐文长也不能望其项背了。石涛向以综合古人矩矱而成就他的“我法”，如《书画合璧册》中的几幅山水小册，虽然尺幅方寸，各种物象只作了形体之概要，但却显示出墨沈淋漓的苍莽相，有人这样说：“人皆谓石涛笔墨极奇矣，而不知石涛笔墨乃极平也。盖不极平，则不能极奇。虽超于法之外，而仍不离乎法之中。得古人之精微，不为古人所缚，惟石涛能至斯境。”的确，石涛在《搜尽奇峰打草稿》的长卷里，之所以呈现出灿然、开阔、奇诡的博大气象，就在于他的“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”的创造性。因为自然的本真，乃是有法与无法的统一，不立一法即无法，所以要创造我法；不舍一法即有法，有法可借鉴，但不能局限一法，否则，创作会走进千篇一律的死胡同，陷入空泛或滥造的泥沼。
石涛的命题，不言而明，所有法者皆要归于大自然，从自然里获取山水生命之神。《搜尽奇峰打草稿》即是在这种思想引领下，建筑了一个笔法苍古、情寄高远，“令观者为之心惊魄动”的山水景界。在这幅图卷里，作者不仅综合了他所目见的、典型的山川形体，构成上也同样综合了各种笔法和墨法，如以较浅的墨色勾出所有的山体轮廓，逐步运以渴笔皴染，层层推进，层层深厚。有的为了强其骨，以坚实凝重的线条复勾峰峦和树木，再由泼墨、积墨、破墨法增强各物象形体的层次和厚度，如近山的雄壮感，全靠积墨法促成，远岫则借泼墨晕染化开而去，造成氤氲之趣。另一种气象，则是卷中布设了密集的大小形态各异、浓淡干湿有别的苔点。这也是石涛最为擅长和苦心经营的令人悦目、产生兴奋感的笔墨语式，就像他论苔点法：“有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”在这个一派混沌的画卷中，山色各显风神，草木各具态度，所呈现的苍莽之韵、洪荒之象，拿沈括的话说：“近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”
石涛的山水作品，无论大幅小品，笔墨多寡，最终的情况是“处处通情，处处醒透，处处脱尘，而生活自脱天地牢笼之手，归于自然矣”。也就是说，图像虽源于自然，却非生活原貌，而是达成“驾驭于山川林木之外”的审美意象，“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”。到底是石涛作为主体的“我”，透过“我”之心灵的眼睛，去观察，去捕捉，然后表现他心目中抑或说想象中的自然之美。所以有人言石涛“搜尽奇峰打草稿”的观点：“千百年来这一创作主旨，却从未有人谈及，直至石涛的这方印章，才一语道破。因此他的画千姿百态，淋漓幻化，正是他搜尽了奇峰，而后才能臆造出来。”
这个“臆造”说得好，就石涛《搜尽奇峰打草稿》图卷的布局及视觉形式来看，他切实于卷中倾注了心血，以万点笔墨、万般物态，标其观点。无论石涛是否踏遍了山川、搜尽了奇峰，他饱游自然的履历，却是不争的事实，否则，也没有资本著成《画语录》，更没有胆识发出“我有是一画，能贯山川之形神。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”的宣言。《搜尽奇峰打草稿》所要表现的，终归是石涛最初的期望，也是最本真、最积极的美学思考，那就是“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”。所以，石涛在这幅图卷中经营的绵延无尽的山川，超越现实而且富有生活气息的笔墨视界，要比宋人创造的“高古、神秘”和元人笔下的“清逸、士气”的山水风貌，更能引起欣赏者的共鸣。
石涛的艺术实践，无论在自然里“写生揣意、运情摹景”，还是踏遍宇内山川，“搜尽奇峰打草稿”，皆是为了实现“陶泳乎我”的目的，他的所有创造性的笔墨形态，或曰对古典法则的重新审视，也都是建立在这个基础上的。
检阅中国山水画自北宋以降的发展情况，尽管在不同阶段有着各自的美学追求，千百年来，未免被单一的“笔墨”圭臬所牢笼，虽然传承有序，却难辨出分野。石涛的价值，即在于他对古法的反省：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”显然，石涛在他的艺术实践中做到了，以其多变的笔墨特质、丰富的美学意韵，与前人拉开了距离。
观察当下的中国绘画，因受西方早期写实主义经验的浸润，走向了另一种模式，即逼真于自然的图式被普遍推扬。拿全国性的各类美展现象看，以此为标准的斤斤于形、刻画物象极尽细节为能事的作品充斥于展览会，不说中国传统绘画中最能彰显画家才性的写意式“笔墨”形态消失殆尽，反映画家真切情感、蓄含审美意义的题诗和画跋也难遇见了。联系石涛的情况，给予我们的启示无疑是多方面的，但最为关键、最具价值的，或可借一句话概括：石涛的独创性，颠覆固有笔墨格式的个人主义作风，以及在艺术实践中如此张扬地“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我”，到底是其丰厚的学养，赋予他可去“独创”、敢于“颠覆”、大胆“宣扬”的条件。
责任编辑：刘诗能